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海德格尔代表作(唯美精选93句)
发布时间：2023-08-20 13:09:05 admin 阅读:59
海德格尔代表作
1、Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1936-38) 《荷尔德林诗的阐释》(海德格尔代表作)。
2、一件建筑作品不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做Φυσιζ。①Φυσιζ同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地(Erde)。在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身为庇护者(desBergende)。
3、无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？
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5、第一件艺术作品以“世界”和“大地”的形式让我们得见解蔽。一件艺术作品所揭示的不仅是某个事物或事物总体，而是事物总体获得其意义所凭借的整个意义领域。在帕埃斯图姆的那座庙宇不仅供女神赫拉居住(因而揭示了女神)，更重要的是它使我们得以一窥赫拉的在场所昭示的希腊拓殖者们所处的社会历史的世界——这一世界植根于此就好像它本来就在卢卡尼亚地区的自然环境之中似的。一件艺术作品，海德格尔认为，揭露了解蔽这一事件自身，这一事件被他称作世界和大地的发生，这里的“大地”不仅指自然和自然的事物，而且更宽泛地指向了在某个特定世界之内的全体事物。
6、然而这是怎么回事呢？真理作为这种无蔽是如何发生的呢？这里我们首先必须更清晰地说明这种无蔽究竟是什么。
7、Identität und Differenz (1955-57) 《同一与差异》
8、境遇剧是萨特的存在主义哲学思想在戏剧体裁上的具化，在境遇剧中，萨特会有目的地为戏剧中的人物设置出一种进退维谷、生死两难的困境，只给人物留下两条出路，或生或死，或冲岀牢笼或永远受罪等，这样人物在选择出路的同时也就作出了自我选择。这种“极限境遇”对人物具有极大的压迫感和威胁感，在这种情形下作出的自我选择不仅对人物的终身命运具有决定性作用，也暴露了人物的本质。
9、对这种物因素的追问很可能是多余的，也许还会造成混乱，因为艺术作品远不只是物因素。它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术家成其为艺术家的东西。当然，艺术作品是一种制作的物，但是它所道出的远非仅限于纯然的物本身作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来。所以作品乃是比喻。在艺术作品中，制作物与这别的东西结合在一起。“结合”一词在希腊文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符号。①
10、然而，作品自身是可以通达的吗？若要使这成为可能，也许有必要使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，从而使作品只为了自身并根据自身而存在。而艺术家的独到匠心的意旨也正在于此。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道。作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。然而，作品在那里自在地就是它们本身所是吗？或者，它们在那里倒不如说是艺术行业的对象？作品乃是为了满足公众和个人的艺术享受的。官方机构负责照料和保护作品。鉴赏家和批评家也忙碌于作品。艺术交易操劳于市场。艺术史研究把作品当作科学的对象。然而，在所有这些繁忙折腾中，我们能遇到作品本身吗？
11、理想就是进步在不断前进中所追求的坚定不移的范本。(海德格尔代表作)。
12、众所周知，海德格尔的哲学思想分为前后两个时期。海德格尔与老庄的“因缘”发生在他的思想转向之时，这并非偶然。所谓“并非偶然”，有两方面的含义：其一是说老庄思想的影响对海德格尔思想的转向发生了积极的作用;其二是说，老庄思想之所以能够对海德格尔的思想转向发生影响，应该在其思想的深处原本就有发生此影响的基础。不然的话，海德格尔与老庄，相隔几千年，分属两种完全不同的文化，为何有如此之“因缘”，就是很难理解的事情了。
13、我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。
14、为了令人信服地说明这一现象，我们大概需要看一件当代艺术作品。但海德格尔似乎认为，在我们的世界里，没有艺术作品，在他看来，艺术作品:我们对存在的理解——“框架”，或技术的本质——并没有使自己在艺术作品中结晶。那是因为先于我们的时代对世界上的事物的理解是从不可理解到可理解-这就是揭露。关注一件艺术品包括绘制和澄清它的意义，这是不完全解释。然而，在技术时代，这一点也不神秘。一切都是可访问的，可操作的，透明的。不存在理解或不理解的意义;我们所要知道的就是事物如何运作以及如何操作它们。
15、感到自己在这个世界上是件多余的装饰品，那是很难堪的。活着而没有目标是可怕的。
16、 我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收入眼帘。为此我们就必须充分清晰地知道物是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的；只有这样，我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而决不是一个物。
17、不要陷入眼前的琐碎事务不能自拔，而要在自己心中培养对未来的理想，因为理想是一种特殊的阳光，没有阳光的赋予生命的作用，地球会变成石头。
18、“他人即是地狱。”这是萨特在《禁闭》中通过戏剧语言所反复表达的一个观点。萨特本人曾认为，外界对这句话的误解往往是因为断章取义所导致。他想表达的绝不是人和人之间总是地狱般的关系，而是，世界上之所以会有很多人生活在地狱里，是因为他们总依赖他人的目光、他人的判断而活。
19、《存在与时间》是德国哲学家海德格尔的代表著作。海德格尔在作品中，对于人的生存状况从结构上作了分析，认为生存在世界上的“人”，必将通过情绪、领会、语言等方式与各色各样的物事打交道，世界也就在这种展开中同时成为人的舞台。
20、 因此，我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条道路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。
21、神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来，此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然，这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒，是不会有什么结果的。
22、●海德格尔中后期思想中的“转向”和前期思想之间的关系。
23、Bauen Wohnen Denken 《筑·居·思》
24、überwindung der Metaphysik 《克服形而上学》
25、1889年9月26日，海德格尔出生于德国西南部巴登州梅斯基尔希镇。其父亲弗里德里希·海德格尔是位箍桶匠，其母亲约翰娜·肯普福·海德格乐出生于当地的农民家庭，也是一名天主教徒。
26、 《自由之路》以1938-1941年间的法国为背景，刻画了一群法国青年，包括马蒂厄、丹尼尔、鲍里斯、戈梅兹、布吕内、伊维什等。在经历种种犹豫与迷茫以后，马蒂厄是这些青年中最先找到自由并义无反顾地选择死亡的。他明白了自由就是反抗：“他向大写的人开火，向德行开火，向世界开火：自由就是恐惧”。在《痛心疾首》上篇的结尾处，为着抵抗德国人“十五分钟”的目标，马蒂厄勇敢地倒下了。《痛心疾首》的下篇讲述了布吕内作为战俘仍然不曾放弃希望与抵抗(亦即自由)的故事。
27、《海德格尔与《存在与时间》》是2007年广西师范大学出版社出版的图书，作者是(英) 马尔霍尔。该书是对《存在与时间》一书的导读，在海德格尔生平与写作的背景下，作者提取其哲学观念中最为关键的概念入手，逐节对《存在与时间》进行了分析与解读，进而把握了海氏宏大而晦涩的哲学理念。
28、于是，我们现在必须更彻底地发问：一种与诸如某个作品之类的东西的牵连(einZug)，如何处于真理之本质中？为了能成为真理，能够被设置入作品中的真理，或者在一定条件下甚至必须被设置入作品中的真理，到底具有何种本质？但我们曾把“真理之设置入作品”规定为艺术的本质。因此，最终提出的问题就是：
29、虽然海德格尔确实讨论了绘画和诗歌等艺术作品，但他在文章中主要关注的是在社区生活中扮演重要角色的建筑：古希腊的阿波罗、雅典娜和赫拉神庙；班贝克大教堂。这些作品以一种特别生动、具体和直接的方式，揭示了社区成员对共享的理解。希腊的庙宇体现了神性、死亡、胜利和失败的意义；班贝格大教堂阐明了恩典与罪的含义。
30、什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？
31、作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。
32、把自己的兄弟们由压迫下解放出来，是一种值得人去出生入死的目的。
33、邮 箱：qsjsg1986@qq.com
34、高中暑假期间海德格尔回家乡度假时，从康斯坦茨三一教堂回家度假的格约伯神父向他推荐了弗朗茨·布伦坦诺的博士论文《存在观念在亚里士多德学说中的多重意义》(1862年)，唤起了他对“存在”问题的强烈兴趣，由此影响了他一生的事业，并预示着他在今后几十年的全部思想历程。
35、为了找到艺术的本质，找到在作品中真正起支配作用的东西，我们还是来探究一下现实的作品，追问一番：作品是什么，它如何成其为作品。
36、本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。
37、倘若“在作品中真理起着作用”这一命题不该是一个纯粹的论断的话，那么我们就必须再次予以追问。
38、《禁闭》剧中人物所犯下的罪恶，其实根源都是不愿意正视自己在他人眼中的真实形象。加尔森不愿意被他人视为“胆小鬼”，从而折磨自己的妻子；伊奈丝不愿意自己同性恋的倾向被他人知晓；艾斯黛尔则害怕自己的奸情败露影响自己的名誉。因此他们不约而同地犯下了十恶不赦的罪恶，并被下到地狱！
39、真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。áληεδια即是存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件事情吗？当然，只要我们不知道究竟要发生什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。
40、何谓区别于制造和被制造存在的被创作存在和创作？
41、在这里，创作始终被认为是关涉于作品的。作品的本质就是真理的发生。我们自始就从它与作为存在者之无蔽的真理的本质的关系出发，来规定创作的本质。被创作存在之属于作品，只有在一种更其原始的对真理之本质的澄清中才能得到揭示。这就又回到了对真理及其本质的追问上来了。
42、《艺术作品的本源》原为海德格尔在1935到1936年间所做的几次演讲的讲稿，演讲在当时即激起了听众的狂热的兴趣——此事后被德国当代解释学哲学大师伽达默尔描写为“轰动一时的哲学事件”，这篇文章现已成为西方美学领域的名篇而备受关注。
43、如果我们在这里和在别处把真理把握为无蔽，我们并非仅仅是在对古希腊词语更准确的翻译中寻找避难之所。我们实际上是在思索流行的、因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么，这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。偶尔我们只得承认，为了证明和理解某个陈述的正确性(真理)，我们自然要追溯到已经显而易见的东西那里。这种前提实在是无法避免的。只要我们这样来谈论和相信，那么我们就始终只是把真理理解为正确性，它却还需要一个前提，而这个前提就是我们自己刚才所做的——天知道如何又是为何。
44、《存在与时间》从“此在”出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对“此在”、“世界”以及“在之中”的阐释都是依据“时间性”来进行的。
45、希恩为过去半个世纪主导海德格尔研究的经典范式提供了一种令人信服的替代方案，同时，他对海德格尔的关键术语进行了有价值的重新翻译。这部重要的著作开辟了海德格尔研究的新道路，不仅将激发海德格尔研究内部的对话，而且将引起与现象学传统之外的哲学家以及神学、文学批评、存在主义精神病学领域的学者的对话。
46、在他的文章中，海德格尔主要涉及了两件艺术作品：梵高在1886-1887年于巴黎绘制的、现今悬挂在阿姆斯特丹市立博物馆的油画《农鞋》，以及建于公元前五世纪的意大利帕埃斯图姆(卢卡尼亚)的多立克风格的波塞冬神庙(赫拉II)。我们主要把注意力放在帕埃斯图姆的庙宇上，并尝试回答两个问题：在艺术作品当中什么被揭示了？以及，它是如何被揭示的？
47、我们应当努力奋斗，有所作为。这样，我们就可以说，我们没有虚度年华，并有可能在时间的沙滩上留下我们的足迹。
48、 鲜圣李茂鸣 郭毅 林孟春
49、在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移置，例如在帕埃斯图姆探访神庙，在班贝格探访大教堂，现存作品的世界也已经颓落了。
50、艺术作品的本源是艺术。但艺术是什么呢？在艺术作品中，艺术是现实的。因此我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在？凡艺术作品都显示出物因素，虽然方式各不相同。依靠通常惯用的物的概念来解释作品的物之特性早已宣告失败、这不光是因为这些物的概念不能解释物因素，而且由于它追问作品的物性根基，把作品逼入了一种先人之见，阻断了我们达到作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立没有清楚地显明出来，作品的物因素就根本无法揭示。
51、产生与构形：参看“语言与家乡”，《从思的经验而来》。——作者边注
52、何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们思考的是什么呢？本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”(dasEine)。但是，这种同样有效的本质(在essetia意义上的本质性)却不过是非本质性的本质。那么，某物的本质性的本质何在？大概它只在于真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？
53、对于人生，理想是不可缺少的。但理想只有当它“完整无缺”时，才是理想。它的方向，只有当它指着在现实中并不存在的数学的直线时，才能表示出来。
54、介绍：英国作家、文学评论家和诗人。1728年进入牛津大学学习。因家贫而中途辍学。1737年开始为《绅士杂志》撰写文章。以后自编周刊《漫步者》(1750～1752)。
55、这种展开，在人的日常生活中存在着相应的对应样式。《存在与时间》从“此在”出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对“此在”、“世界”以及“在之中”的阐释都是依据“时间性”来进行的。“在之中”不是一物现成地在另一物之中，不是空间上的在。他尽管也说“依寓”、“逗留”、“居住”，但其突出的是“在之中”的过程性。
56、关于我们：人与技术研读会是一个小型的研究性读书会，以研读关于技术思考的经典文本为主，每周举办一次线上或线下的精读活动。我们的口号是：精诚治学，谈笑风生。
57、要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。
58、为了令人信服地说明这一现象，我们大概需要看一件当代艺术作品。但海德格尔似乎认为，在我们的世界里，没有艺术作品，在他看来，艺术作品：我们对存在的理解——“框架”，或技术的本质——并没有使自己在艺术作品中结晶。那是因为先于我们的时代对世界上的事物的理解是从不可理解到可理解-这就是揭露。关注一件艺术品包括绘制和澄清它的意义，这是不完全解释。然而，在技术时代，这一点也不神秘。一切都是可访问的，可操作的，透明的。不存在理解或不理解的意义；我们所要知道的就是事物如何运作以及如何操作它们。
59、可是，凭上述两个基本特征，即使有某种说服力，我们却毋宁说是在作品中指明一种发生(Geschehen)，而绝不是一种宁静；因为宁静不是与运动对立的东西又是什么呢？但它决不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而定。在物体的单纯位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。我们要问：建立一个世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？
60、 法国著名存在主义哲学家，作家，诺贝尔文学奖获得者让-保罗・萨特创作的长篇三部曲《自由之路》，第一部《理智之年》或译为《不惑之年》和第二部《延缓》或译为〈延期执行〉都发表于1945年，第三部《心灵之死》或译为《心灵之死》，发表于1949年。
61、《艺术作品的起源》是海德格尔最具挑战性的文章之其初稿写作于1935年，而直到1950年它才以一个扩充版本的形式得以出版。在这篇文章中，海德格尔区分了作为一种特殊物品的艺术作品(如，一首诗或一幅画)和艺术本身，后者被理解为一切艺术作品的本质或起源，而非其集合名称。海德格尔询问什么是艺术本身，而他所发现的答案乃是：一种独特的解蔽。
62、的确，在海德格尔的前期思想中，存在着与老庄发生“因缘”的条件。
63、解蔽是海德格尔哲学的核心话题，在他对艺术作品的起源的反思中，这一点尤为突出。作为创造与保存，艺术乃是一种特殊与不寻常的此在活动：在揭示性的媒介当中对解蔽的解蔽。在艺术作品当中，就如在海德格尔本人的作品当中，一以贯之者乃是aletheia.
64、 正如艺术家必然地以某种方式成为作品的本源，其方式不同于作品之为艺术家的本源，同样地，艺术也以另一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及和如何有艺术呢？艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当(4)艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
65、世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态(Of－fenheit)。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是，世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。
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67、伊奈丝在狗咬狗的恶斗中点破：“咱们每个人都是其他两个人的刽子手。”三个鬼魂都无法忽视他人的存在，每一个鬼魂都因其他人的在场而感到自己被注视，被限制，这是人间恶化的人际关系的真实写照。什么是地狱？人际关系间，无法摆脱的双向否定关系以及由这种关系所导致的相互对峙、禁锢和折磨就是地狱。
68、在弗莱堡大学神学系学习期间，海德格尔得以亲聆卡尔·布莱格教授的教诲，并开始阅读布伦塔诺的学生胡塞尔于10年前写的《逻辑研究》，希望能从中找到被布伦塔诺唤起的关于存在问题的回答，此书对他的思想产生了决定性的影响。此外，胡塞尔的早期著作《算术哲学》使他对数有了全新的看法。
69、Wer ist Nietzsches Zarathustra 《谁是尼采的查拉图斯特拉》
70、一件作品从这种或那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来，我们也说，它由此被制造(herstellen)出来。然而，正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立，因为作品的作品存在就在于建立一个世界，同样地，制造也是必不可少的，因为作品的作品存在本身就具有制造的特性。作品之为作品，本质是有所制造的。但作品制造什么呢？关于这一点，只有当我们追究了作品的表面的、通常所谓的制造，我们才会有所了解。
71、作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。
72、《艺术作品的本源》，也是本书的主体部分在本文中海德格尔围绕着“存在之真理”问题对艺术和诗的本质进行沉思。
73、按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的，但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。彼此不可或缺，但任何一方都不能全部包含了另一方。
74、“也许我们在这里和类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更为合乎情理的(vernünftiger，reasonable)，亦即更具有知觉作用的(vernehmender,perceptive),因而比所有理性(Vernunft)更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio(理智)，被理智地(rational)误解了——”(Heidegger,THEORIGENOFTHEWORKOFART,PP.10)
75、《论艺术作品的本源》，即前文的初稿，与前文有一些不同之处，包含许多与定稿不同的想法。
76、有作品都具有这样一种物因素，倘若它们没有这种物因素会是什么呢？但是，我们也许不满于这种颇为粗俗和肤浅的作品观点。发货人或者博物馆清洁女工可能会以此种关于艺术作品的观念活动。但我们却必须根据艺术作品如何与体验和享受它们的人们相遭遇的情况来看待它们。可是，即便人们经常引证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素，在建筑作品中有石质的东西，在木刻作品中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响，在艺术作品中，物因素是如此稳固，以致我们毋宁必须反过来说：
77、创造是为质料性的媒介(石头、色彩、语言，等等)注入解蔽的艺术家的此在活动，这一解蔽乃是向来已活动着的世界的展开状态。解蔽的注入以如此的方式进行，以至于那质料性的媒介除了解蔽以外不从属于任何东西(比如说，不从属于“实用性”)。实则，对于任何经验它的人而言，媒介变成了对解蔽的直接解蔽。
78、普通与日常的揭示事物的意义的情况诸如某人能够熟练地吹奏长笛，或者将黏土模铸成花瓶，或者推断出被告人的清白。这些普通的实践、生产和理论的情况之中的每一个都的的确确把某个事物作为这般或那般揭示出来，但这些活动所聚焦的乃是去展示事物是什么，而并不去展示事物的意义是如何被揭示的。
79、海德格尔指出，希腊庙宇不再像过去那样“工作”——发挥作用，因为我们没有分享对存在的理解，就它们的意义而言。古希腊艺术品，如慕尼黑的埃伊纳雕像，已经从它们的世界中“撤退”了，我们从美学的角度来体验它们，而不是作为揭露真相的人。
80、但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢？长期以来，直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。然而要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实本身并没有处于无蔽领域之中，它又怎样能显示自身呢？命题之为真，乃由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性(Richtigkeit)，而且始终仅仅是正确性。自笛卡尔以降，真理的批判性概念以作为确定性(Gewissenheit)的真理为出发点，但也只不过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形。我们对这种真理的本质十分熟悉，它亦即表象(Vorstellen)的正确性，完全与作为存在者之无蔽状态的真理一起沉浮。
81、唯当存在者进入和离开这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。存在者进入其中的澄明，同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用。
82、此在(Dasein)通过各种途径揭示事物的意义(being)(i)，有些途径稀松平常，有些则光怪陆离。两类解蔽方法的共通的结果则是被揭示的事物如其所是地被看：事物于其形式(form)中显现。
83、(注：这篇短文应该是某次讨论课程所散发的阅读材料，写作时间为1998年)
84、这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中。
85、这需要革新希腊哲学吗？绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益。因为自其发端之日起，希腊哲学的隐蔽的历史就没有与áληεδια一词中赫然闪现的真理之本质保持一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中。作为无蔽的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。
86、这三个人一到密室，就互相追逐、互相戒备、互相倾轧，因为密室电铃时好时坏，无法向外界求援，电灯不分昼夜地开着，从不会断电，分不清时间，每个人的一举一动都清清楚楚暴露在别人的眼里，没有隐私，而且鬼魂们没有眼皮，他们不需要睡觉，不能休息，任何行动无从隐蔽。受卑鄙欲望的驱使，他们像生前一样不肯安分守己，明枪暗箭，互相角逐，斗争地不可开交。每当其中两个人想勾结到一处，表示亲热的时候，第三个人就会用目光监视他们，跳出来挑拨离间。
87、 什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵龉的。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。
88、Holzwege (1950) 《林中路》
89、正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
90、事物总是运动着的，是从过去运动而来并趋向于将来，平常看事物仅仅是事物一个时间点的局域空间的状态，并不全面。时间(与空间是统一的)才构成事物的全体。
91、这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者，那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误入歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。
92、一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质(wesen)。①我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。